La sustancia

[Imagen: The Substance, de Coralie Fargeat]

Je est un autre.
Lacan (y Rimbaud)

Este año ha tenido grandes películas. The Substance no ha sido mi favorita ni la que me ha dejado más perplejo, pero es la que más me ha dado a pensar (le sigue, muy de cerca, Kinds of Kindness). Este espacio y formato no da para todo lo que quisiera decir, pero por algún lado hay que empezar. En todo caso habrá spoilers.

De unos años para acá he venido reflexionando en torno al narcisismo, no el del típico villano que se ha vuelto popular en las redes sociales (ya saben, tan excedido de amor propio que es incapaz de amar a otros, egoísta, abusivo, que con crueldad disfruta que sufran por él…), sino uno que me hace más sentido y respecto al cual Florencia Abadi me abrió los ojos. Para ello bastó la frase ya icónica de su libro, El sacrificio de Narciso, donde afirma: “Contrariamente a lo que suele afirmarse, Narciso no se ama a sí mismo. Se enamora de su imagen, y se suicida en el intento de abrazarla. [...] Narciso es, en el fondo, una figura sacrificial: sacrifica su vida a su imagen.” Y agrega: “El narcisista está lejos de ser un egoísta: el egoísmo, entendido como la prioridad otorgada a la propia persona por sobre lo demás, sería de hecho el camino de su cura. Aquí ocurre lo opuesto: el narcisista se posterga a sí mismo para ser amado por el otro. O mejor dicho, para sostener una imagen ideal que supone condición del amor del otro.” (2020, p. 93, el subrayado es mío)

Bajo estos parámetros resulta hasta ocioso decir que el tema de The Substance es el narcisismo. Pero antes hablaré un poco de por qué me ha hecho sentido la perspectiva de Abadi en contraste con el monstruo narcisista de las redes sociales. Llevo algunos años pensando cómo la moralización que funda la tradición cristiana, y que cobró nuevos bríos en el siglo XXI, despolitiza los vínculos. Nos convierte en pequeños fascistas, diría Foucault, que aman el poder y en el fondo encuentran satisfacción en volverse policías de los demás. Que evalúan todo, hasta lo emocional, a través del cálculo de pérdidas y ganancias, reprimiendo a cada paso toda sensibilidad que les debilite. La imagen narcisista, como la pienso con Abadi, es el lugar más lejano de la sensibilidad, así como el cálculo lo es de la espontaneidad.

Vivimos al acecho y asumimos que todo el mundo vive igual. Los encuentros nos ponen a la defensiva, pero nuestro sospechosismo es profundamente cándido. La sospecha que nos enseñaron sus maestros (Marx, Nietzsche, Freud) ha desaparecido en esta candidez moralizante: alguien siempre tiene que ser malintencionado. El problema de la culpa que nos heredó la cristiandad no se va a resolver haciéndonos creer que siempre es otro quien la tiene, se trata de dejar de pensar que si algo no sale como nuestras expectativas proyectaron alguien tiene que tener la culpa. Por eso es que también sospecho del goce (narcisista) con el que llegamos a narrarnos como víctimas.

En todo caso Elisabeth, la protagonista, sin duda lo es, de un monstruo llamado narcisismo. Es un monstruo sin rostro particular, más bien lleva todos los rostros, como el Leviatán. Los espejos (sobre todo el de su casa), los carteles a lo largo del pasillo kubrickiano (y la ausencia de éstos), el anuncio espectacular que estimula el accidente, el que está frente a su apartamento, el cuadro del interior, conforman un personaje crucial en esta historia de tan escasos personajes y diálogos, que pone de manifiesto la desolación y el aislamiento como fieles compañeros del narcisismo contemporáneo.

Ese personaje múltiple, una especie de Gran Hermano inverso cuyo carácter policial opera no en el mirar sino en el ser mirado, eventualmente encarna de manera ideal en Sue.[1] O más precisamente, el oxímoron de la erótica-narcisista[2] entre Elisabeth y la imagen terminan procreando al monstruo que es Sue.[3] Si ponemos la historia en términos de amor/odio, vida/muerte, Sue representa el odio que Elisabeth tiene por sí misma[4] entendida como cuerpo vivo que envejece (es decir, el odio que la sociedad patriarcal-narcisista inyecta cotidiana y especialmente a las mujeres), así como su “pulsión” (más con Miller que con Lacan) autodestructiva.[5]

Cuando va a la audición, Sue se identifica con el producto deseable para cualquier hombre heteronormado: una toma y un soundtrack de corte publicitario la muestra con su leotardo del mismo modo que mostraría un flamante automóvil. Varias escenas de Sue están en formato publicitario: cuando bebe un refresco, cuando hace ejercicio, cuando se viste para salir de fiesta, cuando se sube a un auto. Es un producto hecho a la medida de la comodidad de la mirada masculina. Su apariencia inocente hace que ninguna masculinidad frágil se sienta amenazada, al tiempo que es atractiva sin esforzarse. Ella habita el ámbito de lo hiperproducido (a niveles inimaginables para su audiencia, como evidencia la Elisabeth hecha bruja viendo la entrevista a Sue) pero para la mirada acrítica (siempre representada por hombres más o menos detestables)[6] resulta enteramente orgánica. Sue es el monstruo en su inagotable mostrarse, y cada que se muestra ante Elisabeth (en el anuncio espectacular o en los programas de TV) sólo consigue hundirla más en depresión.

Otro personaje importante sin cuerpo es la voz detrás del video publicitario y de “servicio al cliente” de la sustancia. Este personaje funciona como tensión histerizante desde la que debe decidir la protagonista si dar o no el paso. Por un lado, la impecable publicidad del producto como tal y en general todo el proceso mercadológico que llega hasta la distribución y el empaque, invita a darlo. Pero, por otro lado, no es la lógica tradicional de venta por distintas razones. La más obvia es que nunca vemos que ocurra una transacción en cuanto tal, pero hay otras dos razones que me parecen más importantes. La primera es que no hace falsas promesas, hay una especie de honestidad a la vez fría y brutal, por lo que se torna kafkiano cada reclamo que hace por las consecuencias de no seguir instrucciones que fueron extremadamente claras. La segunda es que, al hacerla ir a recoger el producto a un lugar peligroso y disfuncional, parece intentar que se arrepienta. Es como si el producto estuviera diseñado para que sólo gente que está dispuesta a ir “más allá” (lo suficientemente desesperada) acceda a él.

La tensión histerizante está en ese “sí pero no”, en esa atracción/rechazo: se muestra el producto de manera atractiva pero se colocan obstáculos, se ofrecen razones para arrepentirse. Es iniciativa de la voz tras el teléfono la oferta de parar el proceso. Pero luego, cuando llama para detenerlo, la voz le pregunta si está segura, y cuando está por inyectar el veneno la voz reaparece volviendo a hacerla dudar. En esta escena la voz ya no proviene del teléfono, aunque es la misma, lo que nos sugiere una “voz de la conciencia” que podría interpretarse como superyoica o del Gran Otro.[7]

En un formato distinto estaría bueno hacer todo un recorrido sobre el concepto de ‘imagen”, de lo “ideal’ (incluyendo al “ídolo”) en la historia del pensamiento occidental para captar varios pormenores que el filme pone en juego. También con respecto al mismo concepto de sustancia, crucial en la tradición filosófica. Por ahora quiero defender que concebimos a la imagen como aquello que “se salva” del paso del tiempo. Si ya concebimos la posibilidad de estar fuera del tiempo (como decían los teólogos que estaba Dios), basta elegir cuál de las (im)posibilidades concebibles ocupa el lugar de la imagen, y ahí llegamos a la idealidad. Esa idealidad parte de Platón y tendrá un devenir que llegará a considerarla, precisamente, sustancia, lo esencial que no cambia. Frente a una tradición que venía diciendo que lo esencial es lo que se opone a lo aparente, nuestra actualidad narcisista ha hecho esencial lo aparente.[8]

No habría mayor problema si nuestras idealizaciones fueran simples fantasías juguetonas, pero en el pensamiento occidental la Idea ha tenido la característica de convertirse en parámetro de comparación con lo que efectivamente acontece. En esta comparación la Idea se vuelve, cuando menos, aquello a lo que hay que tender (un deber-ser), y a partir de que se inventó la voluntad sacrificial, ha ocurrido el doble efecto de sacrificar el cuerpo por la imagen y sentirnos culpables cada que fracasamos. Este proceso es técnica y literalmente mortificante porque, al estar fija, la imagen representa la no-vida. Es decir, sólo se salva del tiempo lo que está muerto. Si lo muerto es el parámetro para vivir nuestras vidas, las sociedades narcisistas producen vidas mortificadas. Sólo defendería un concepto crítico de 'ideología' en estos términos.

Este “imperio de la imagen”, esta “sociedad del espectáculo”, son reinos zombificados. Lo que impera son las categorías: inagotables fuentes de imperativos hacia los contenidos. Una categoría de belleza no es el inofensivo promedio de lo que a la mayoría le resulta atractivo, sino un violento dispositivo que transforma esfuerzo, dolor, sufrimiento, ansiedad y depresión en capital acumulado. Lo inmóvil-ideal (muerto) ordena (en el doble sentido) a lo cambiante-concreto (vivo) en razón de expectativas que requieren sacrificio. Y esto es lo que me resultó enteramente crucial del texto de Abadi, que acá mezclo con Agamben (un poco lejos de Bataille y Girard, a quienes ella prefiere), porque el carácter sacrificial del narcisismo se funda en la sacralidad de la imagen.

La soberanía que impera en el narcisismo incluye en su reino a quienes estén dispuestos a sacrificar sus cuerpos y excluye a quienes no. No hace falta decir que, si la inclusión es violenta, la exclusión puede llegar a serlo más. Cuando cada Narciso alcance el burnout sacrificial, como le pasó a Elisabeth, sólo queda la muerte. Cuando la gente encuentra, casi milagrosamente, la manera de no jugar el juego, el mundo se vuelve más hostil: desde bullying hasta dificultad para encontrar trabajo, por mencionar un par del ámbito de la apariencia física; precarización, encarcelamiento, linchamiento, asesinato, cancelación, etc., dependiendo el reino categorial al que nos movamos.

En The Substance nos topamos con una Elisabeth que, incluso cuando está por hacer este experimento radical sobre su cuerpo, no llama a nadie, no le pasa siquiera por la mente que alguien la acompañe. Recorrió la aventura de ir a recoger la sustancia sin apoyarse en nadie. Pasa por este proceso milagroso y no hay nadie a quien contarle. Ella entiende el amor hacia sí como la consecución del amor de los demás a través de su imagen,[9] pero su desolación evidencia que el amor habría estado, y podría estar, en conseguir cómplices, en haber construido o llegar a construir vínculos de confianza. Cada que va pasando algo terrible la única posibilidad que se le abre es la de ocupar el lugar del cliente insatisfecho. Este es el sujeto ideal del neoliberalismo: no importa qué te pase, acude a una empresa. ¿Te enfermaste y quieres que te lleven sopa? Llama a Uber Eats.

Que nos importe más la imagen que damos (intentando controlarla securitariamente) que el encuentro vulnerable (a partir de una confianza que sólo puede partir de la carencia de control, del tomar riesgos), no sólo está haciendo a las vidas cada vez menos vivibles, sino que abre todo un ámbito de intermediación transaccional que está haciendo que alguien se lleve una tajada como resultado de esa incapacidad. Por eso es que veo con gran sospecha los discursos de empoderamiento a través del individualismo y la autosuficiencia. Muchas de las romantizaciones en torno a la soledad que seguimos encontrando parten de una idea de sujeto moderno autónomo que ya Marx criticaba al hablar de las robinsonadas.

Si algo pone de relieve la película es que el sujeto soberano no es más que una soberanía sometida, en principio, a sus propios ideales. Lo que genuinamente desea ha sido configurado por el mundo de significación y significatividad que habita. No es que se trate de reprimir esos deseos: esa fue la herencia histerizante del cristianismo. Se trata, me parece, de acceder a una noción de deseo que no esté atravesada por la imagen inmovilizada de la expectativa. Dejar de asumir que el cumplimiento de los deseos es algo que viene a manera de recompensa por el sacrificio. 

Con frecuencia me encuentro con gente que no cree en la meritocracia y aún así considera que debería de haber una suerte de justicia vinculada al grado de sacrificio. Desde ese lugar es fácil reducir la vida a un juego de buenos contra malos, de comprender nuestros malestares como efecto directo de decisiones soberanas. Pensar de este modo viene acompañado, casi siempre, no sólo de ser duros a la hora de juzgar a los demás, sino también a nosotros mismos. La única soberanía que no está sometida es la que somete: el hábito (instituido e instituyente) de violenta inclusión sacrificial y exclusión (eliminación) de lo insacrificable.

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[1] La continuidad entre Sue, el espejo y el anuncio espectacular se ofrece en la escena que me pareció más potente: Elisabeth está decidida a salir con Fred, y se la ve arreglada. Pero entonces se asoma a la habitación oscura y observa el cuerpo perfecto de Sue. Retorna al espejo, la distancia es demasiado grande. Quizá, si se maquilla un poco más, la acorte. Pero el tiempo apremia, todavía es capaz de sonreír. Sale del baño y aparece un lapsus: no encuentra las llaves en su abrigo, así que va por ellas a una mesa frente a la ventana, desde donde alcanza a ver a Sue en el anuncio espectacular. Regresa nuevamente al espejo, ahora está realmente alterada. Se vuelve a maquillar, usa una mascada para tapar las arrugas del cuello. El tiempo sigue su curso, ya no hay más sonrisa. Sale nuevamente, el espectacular la acecha. El espejeo en el mango de la puerta asesta el último golpe: no conseguirá transgredir el umbral del deseo. Regresa al espejo, ya con un claro gesto de odio hacia sí misma (brillante actuación de Moore). Colapsa en depresión e inmediatamente después vemos a Sue triunfante, pero con un costo (la deformidad en su glúteo): se trata de una pesadilla en el cuerpo de Sue, lo cual es un recordatorio, que la película inmediatamente explicita, de que son una (comparten la misma psique y, aunque son dos cuerpos, no hay autonomía entre ellos).

[2] Es un oxímoron porque, como puede deducirse del libro de Abadi, el narcisismo es enemigo de la erótica, como lo es del amor (entendido como cuidado). De ahí que si tratamos de hallar una erótica y un autocuidado en Elisabeth lo encontremos en dos momentos: cuando se abre a la posibilidad de salir con Fred que dice verla “tan bella como siempre”, y cuando se decide a matar a Sue (el hecho de que, en ambos casos, no lo logre, se vuelve un nuevo triunfo del narcisismo: de su depresión -entendida como carencia de deseo- y del odio por su versión envejecida). El filme lo explicita al mostrar este impulso amoroso por la propia vida al hacer de la última versión de Elisabeth una anciana con increíble agilidad y fuerza física (en claro contraste con las versiones mucho menos envejecidas, pero deprimidas).

^[3] Durante el “parto” hay un pequeño viaje a lo 2001: Odisea del espacio, que culmina con un corazón flameante. En el segundo “parto” reaparece pero como partido a la mitad desde abajo, deforme pero simétrico, a diferencia de Monstro Elisasue que se presenta a la audiencia con Also sprach Zarathustra de Strauss.

[4] Cuando detiene el proceso de matar a Sue explica: “I can’t do this. I need you, ‘cause I hate myself”. Y cuando Sue regresa, en ese primer encuentro “consciente” entre ambos cuerpos, la golpea hasta matarla, es decir, cobra la forma más acabada de odio hacia sí misma. Elisabeth es la matriz, el sujeto soberano, podría vivir sin Sue, pero se evidencia como soberanía sometida a su propio narcisismo. Sue es el arma suicida de Elisabeth.

[5] Una escena importante alrededor de esto es su único encuentro con otra matriz, en la cafetería, que le dice: “Each time you feel a little more lonely. […] It gets harder each time to remember that you still deserve to exist! That this part of yourself is still worth something, that you still matter! Has she started yet? Eating away at you?” Ella se mantiene en su performance de negación, pero esta escena es clave para entender por qué reconsidera salir con Fred (no lo desea a él concretamente, se trata de lo que le dijo, que la directora tiene la amabilidad de recordarnos y hace que Elisabeth se lleve ese papel sucio al corazón). Con el joven Heidegger diríamos que se da una ‘situación hermenéutica’ que abre sus posibilidades, que le desplaza de su depresión por un instante para que resurja el deseo. La potentísima escena posterior en la que no se atreve a acudir a la cita es un nuevo triunfo de la depresión sobre el deseo, de Sue sobre Lizzie (así se nombra en el único momento del filme donde se muestra deseante). El monstruo se alimenta de la matriz del mismo modo que la depresión metaboliza al deseo canalizándolo hacia pequeñas prácticas compulsivas, como ver TV o comer.

[6] Me pareció impecable el modo en que el filme representó al narcisismo como institución patriarcal. Envejecer y actuar de manera desagradable sin perder los privilegios ha venido siendo prerrogativa masculina. ¿No es impresionante cómo la cámara hace de la boca de Harvey un culo cuando fuma? La mejor actuación, por mucho, que he visto de Dennis Quaid. También de Demi Moore.

[7] En este punto se podría interpretar que esa voz no hace más que darle voz al Gran Hermano inverso de la imagen enmarcada a través del espejo, los espectaculares y la TV (Sue encarna a ese personaje, pero su voz es la de Elisabeth). Me he estado preguntando qué en nuestra sociedad contemporánea cumple esta función de tenernos en una tensión histerizante, que se ofrece como algo que nos permite acceder a una supuesta mejor vida pero cuyo costo es, por lo general, demasiado alto (basta con que nos pasemos un día para que todo colapse). No se me ocurre algo más preciso que el crédito, la deuda (con su hermana gemela, la culpa). La deuda como lo sustancial de la sociedad contemporánea me remite a los trabajos de Maurizio Lazzarato: Gobernar a través de la deuda y El imperio del dólar. También a Elettra Simili en Deuda y culpa

 ^{[8] No es que defienda acá un dualismo, ni el de esa metafísica tradicional ni al estilo ‘sociedad del espectáculo’. No se trata de concebir que la realidad está dividida en una alienación ideológica que sería el ámbito narcisista de la imagen, y una especie de verdadera realidad libre y pura de todo narcisismo. Para mí, en todo caso, se trata no de señalar policialmente quién es narcisista (pienso que, hoy, todos lo somos en alguna medida) o qué práctica es narcisista (como si se tratara de culpabilizarnos y aprender la lección) sino de percatarnos que la creciente pandemia de depresión, ansiedad, suicidios, etc., está profundamente vinculada a la incapacidad de tejer redes de apoyo que siempre acompaña al narcisismo.} 

[9] Queda explícito con las referencias auditivas a su momento de gloria, cuando entre el sonido de la multitud alguien grita “we love you!” y con las notas en los ramos de rosas, especialmente la del segundo. La primera nota remite al pasado, la toma enfatiza el ‘were’ de “you were amazing!”, como diciendo que su vida ya ha terminado, su posibilidad de ser amada. La segunda se trata del futuro de Sue al decir “they are going to love you”, el amor está por venir. Este juego es muy interesante para pensar la esperanza como un dispositivo que se potencia a través de la desesperación: Sue es la última esperanza que le queda a Elisabeth de ser amada. Trata de resucitarla mientras dice: “you are the only lovable part of me, you have to come back”.